19/11/2003

Nell’Olimpo greco la “competenza” sulla musica viene assegnata ad Apollo, figlio di Zeus e di Leto e fratello gemello di Artemide. Il suo strumento è la lira o cetra, che egli ottiene da Ermes in cambio della mandria che questi gli aveva inizialmente rubato. Oltre che della musica, Apollo è il dio della luce, della profezia, della medicina e della guarigione, ma anche della poesia. In che modo dunque la musica, la luce, la poesia entrano in relazione tra di loro? Cos’è apollineo e quale caratteristiche ha, se esiste, la musica apollinea?

L’apollineo dal mito a Nietzsche
Friedrich Nietzsche si riferisce alla categoria dell’apollineo come propria della prima fase della cultura greca, quella predominata dall’epica omerica, nonché riferendosi all’architettura dorica, vista come momento reazionario che si oppone alla graduale penetrazione dall’Oriente dei culti dionisiaci. Ma in cosa consiste questa astratta categoria dell’apollineo? Nel gusto per la misura e l'equilibrio, nel rifiuto dell’eccesso e della deformità, e dunque nel privilegio per gli aspetti più razionali della bellezza. Si tratta dunque di un’emanazione (estetica o di valore) del logos.
Per richiamarci a precedenti categorie studiate da Edmund Burke (1729-1797), l’apollineo è beautiful, contrapposto a sublime che, per molti versi, rispecchia la categoria nietzschiana di dionisiaco:

“For sublime objects are vast in their dimensons, beautiful ones comparatively small; beauty should be smooth, and polished; the great, rugged and negligent; beauty should shun the right line, yet deviate from it insensibly; the great in many cases loves the right line, and when it deviates, it often makes a strong deviation; beauty should not be obscure; the great ought to be dark and gloomy; beauty should be light and delicate; the great should be solid, and even massive.”

“La bellezza non deve essere buia”, ci dice Burke: Apollo è anche il dio della luce e l’apollineo e perciò limpidezza di forme e purezza dei lineamenti. E nei concetti di leggerezza (“light”) e delicatezza (“delicate”) scorgiamo le caratteristiche delle note prodotte con la lira.
Nietzsche sottolinea come l’apollineo offra all’uomo la possibilità di rifugiarsi in un mondo di fantasia, di sogno, di belle forme. Lo stesso Olimpo, gli dei, sono un’astrazione ideale che consente all’uomo di fuggire la drammatica realtà della vita, ma non di accettarla. L'apollineo si identifica con il mondo della logica e dell'evidenza, che sostituisce il piacere della conoscenza razionale a qualsiasi altro tipo di piacere, il sogno all’accettazione della realtà – che per Nietzsche può avvenire soltanto attraverso l'ebbrezza parossistica dei riti dionisiaci.
In verità non è solo nietzschiana la preoccupazione per le conseguenze di un assoluto dominio dei valori apollinei: basta analizzare con attenzione la stessa figura di Apollo, come ci viene riportata dalla mitologia, in alcuni suoi dettagli. Nel mito di Apollo e Marsia , per esempio, il primo risulta – un po’ forzatamente – il vincitore di un duello musicale ed acquisisce dunque il diritto di infliggere al secondo la punizione che più gli aggrada. Apollo decide di scorticarlo vivo e di appendere la sua pelle su un albero presso la sorgente del fiume che prenderà, appunto, il nome di Marsia. Dove sono finite la razionalità e la dolcezza tipiche di Apollo? La sua reazione è drammaticamente eccessiva, dominata dall’ira e dalla superbia e al di fuori di qualsiasi contegno.
Prendiamo ancora un esempio. Apollo è il dio della conoscenza in quanto la sua freccia è il logos, ed è sotto questa forma, di dardo scagliato con l’arco, che avviene l’invio della conoscenza ai mortali. Anche se attenuata dalla sua suggestività, l’immagine possiede una chiara caratteristica violenta. Quello che a prima vista può sembrare un semplice dono è in realtà anche un gesto ostile, e contemporaneamente la concessione di un’arma, che può essere utilizzata per buoni o cattivi fini.

Musica apollinea
Sono pochi gli indizi chiari su quali siano le caratteristche della musica apollinea. Lo strumento di Apollo, l’abbiamo detto, è la lira: il suono di questo strumento è tipicamente dolce e sognante.
La musica apollinea, ci riferisce Nietzsche, è quella in cui prevale il ritmo, mentre in quella dionisiaca hanno maggior peso la melodia e l’armonia. Quest’affermazione risulta a prima vista in contrasto con parecchi dei “corollari” musicali del dionisiaco. La stragrande maggioranza delle musiche rituali trova infatti il suo potere nella forza e nella ripetitività del ritmo, dal quale risulta un senso di spaesamento temporale e dunque di ipnosi. Inoltre, come può essere considerato primariamente ritmico uno strumento come la lira?
Forse il ritmo apollineo non è da ricercarsi nello stile strumentale della lira, quanto piuttosto nel concetto di metro. Il logos, oltre che ragionamento, è discorso e nel suo farsi parlato esso interviene doppiamente, sia a livello dei significati che a livello di organizzazione ritmica (metrica) della frase. Ricordiamo le prescrizioni di Platone, che vede nella musica una delle discipline più adatte per l’educazione dei fanciulli:

“Alle armonie dovrà per noi conformarsi anche ciò che riguarda i ritmi, di non perseguirne cioè di svariati e d’ogni sorta di metri, ma divedere quali siano i ritmi d’una vita ordinata e virile.”

Platone aveva poco prima parlato anche esplicitamente di Apollo e della sua musica, in particolare riferendosi alla lira e alla cetra come gli strumenti più utili in città. Questi infatti sarebbero i più adatti per eseguire le “armonie” dorica e frigia, considerate le uniche ammissibili poiché non lamentose né conviviali – quest’ultime, dunque, propriamente dionisiache. L’uso che in questa sede Platone fa del termine “armonia” non è quello attuale, cioè quello che anche in questo saggio citerò nel paragrafo inititolato “Il logos delle armonie”. Nella Repubblica il filosofo greco si riferisce a quei diversi “modi” musicali entro i quali poteva essere scritta una melodia secondo la cultura musicale greca. Ogni modo era costituito da un insieme di suoni e da una gerarchia e una polarizzazione degli stessi al suo interno, un po’ come accade oggi per le tonalità e per i modi maggiore e minore.
Questo ci porta a sviluppare un’ulteriore e più approfondita riflessione sull’organizzazione dei suoni che, come si vedrà, ci accompagnerà nuovamente verso Apollo e la razionalità in musica.

Il logos delle altezze
Nonostante il dibattito sulle origini dei sistemi musicali sia ancora in corso, possiamo certamente affermare che la stragrande maggioranza delle culture musicali riferisce le proprie melodie a dei precisi sistemi di suoni. In altre parole, il musicista può scegliere l’altezza della nota da eseguire soltanto tra un numero limitato di possibilità. Esempio palese di questo è la tastiera di un pianoforte, che ci può offrire un ventaglio di 88 diverse altezze, ma non una di più; questo discorso vale anche per strumenti senza tastiera discreta, come per esempio il violino, e vale anche per alcune culture musicali diverse da quella occidentale.
Alcuni studi sostengono che il nostro apparato uditivo, se sottoposto a sufficiente allenamento, sia in grado di discriminare circa 1.000.000 di altezze diverse, numero superiore di almeno tre ordini di grandezza a quello delle altezze effettivamente ammesse da qualsiasi singolo sistema musicale . Dare una motivazione a “perché” ogni sistema musicale offre solamente un sottoinsieme delle possibilità offertaci dalla natura non è ancora possibile, ma sul “come” questo avvenga possiamo anche in questa sede spendere alcune parole.
Nonostante i sistemi musicali di molte culture si differenzino per numerose caratteristiche gli uni dagli altri, vi è una caratteristica che accomuna una buona parte di questi: il concetto di ottava. Utilizzando le denominazioni più tipiche della cultura italiana riguardo le altezze, è comunemente noto che con la parola “do”, ad esempio, possiamo riferirci a suoni diversi e in questo senso assumono significato le espressioni “do grave”, “do acuto”, “do centrale”, “do all’ottava bassa” o per i più tecnici “do3”, do2”, ecc... Ma che cosa accomuna tutti questi diversi “do” e che cosa, invece, li differenzia?
La percezione sonora si fonda sul concetto di onda di pressione acustica, che altro non è che il propagarsi di un’oscillazione attraverso un mezzo elastico quale è, tipicamente, l’aria. Queste oscillazioni avvengono a particolari frequenze e per i suoni di tipo armonico (es. i suoni musicali non percussivi) è possibile individuare una particolare frequenza, detta “fondamentale”, a cui è direttamente collegata la nostra percezione dell’altezza. Dunque per ognuno dei “do” possiamo misurare, tramite opportuni strumenti fisici, la relativa “frequenza fondamentale”. Orbene, si nota che la frequenza di ciascun “do” è doppia della frequenza del “do” immediatamente più basso che incontriamo, per esempio, sulla tastiera di un pianoforte e che viene appunto detto “all’ottava bassa”.
Il principio alla base dei sistemi musicali è dunque, nella maggior parte dei casi, un principio matematico prima ancora che culturale. E non è un caso che il primo celebre studioso di questi fenomeni fu il filosofo e scienziato greco Pitagora.
Vorrei ora riportare questa trattazione – e mi scuso se agli uni sarà parsa complessa e piuttosto enigmatica, agli altri scontata e incompleta – al tema di questo breve saggio. Si è detto come apollineo sia ciò che è del logos, della razionalità: orbene, quale concetto più razionale di una proporzione matematica? E dunque quale musica più apollinea di quella basata su principi matematici? Ma se la maggior parte delle culture musicali – e quella occidentale in primis – tralasciando le frange più sperimentali o provocatorie della musica contemporanea – si basano interamente su sistemi musicali costruiti su principi matematici, significa che tutte le composizioni scritte all’interno di tali culture musicali contengono, almeno in questo senso, un elemento apollineo .

Il logos delle armonie
Le implicazioni della matematica sulla musica sono moltissime e non ci sarà in questa sede il modo per esplorarle tutte. Tuttavia mi preme soffermarmi su un secondo aspetto del logos in musica che è quello dell’armonia. L’armonia è la scienza del combinare suoni contemporanei tra loro, e quindi la scienza dei suoni “consonanti” (che suonano bene insieme) e “dissonanti” (che non suonano bene insieme). Nonostante la naturale soggettività del giudizio estetico, le culture musicali hanno codificato negli anni categorie di coppie e gruppi di suoni più o meno gradevoli. Ed anche in questo caso, nonostante le differenze tra le culture siano più marcate rispetto a quelle relative ai sistemi musicali, si possono osservare delle costanti: per esempio, due suoni a distanza di un’ottava (e che dunque nel sistema occidentale portano anche lo stesso nome) vengono giudicati consonanti da un’ampia varietà di culture musicali. E anche questa volta, il principio alla base è di tipo matematico.
Senza introdurre ulteriori esempi che potrebbero complicare la comprensione al lettore meno esperto, vorrei citare un altro passo di Platone, dove si sta preoccupando di quali siano le discipline preliminari alla filosofia:

“[...] dico di non parlare di costoro [dei musicisti], bensì di quelli che ora dicevamo avremmo interrogati sull’armonia. Questi infatti fan lo stesso di quelli dell’astronomia: essi studiano i numeri risultanti in questi accordi percepiti dall’orecchio, ma non risalgono ai problemi, a esaminar cioè quali numeri sian consonanti e quali no, e perché gli uni e gli altri sian tali.”

Platone invita a seguire l’esempio non del musicista ma di un astratta figura di “teorico musicale”, che più che di suonare si occupa di “esaminar quali numeri sian consonanti e quali no”. Tramite lo studio dell’armonia ci si può preparare allo studio della filosofia, e dunque del logos, con cui la musica ha dunque a che fare.
La tecnica della composizione, secondo un metodo didattico non sempre condivisibile ma diffuso, viene insegnata proponendo dei precisi schemi normativi ai quali il brano in scrittura deve sottostare per poter essere corretto rispetto allo stile ed alla cultura a cui si riferisce. Si tratta di norme spesso molto ferree, che lasciano poco spazio all’estro del compositore e quindi nella loro essenza atte a produrre un’arte marcatamente (o esageratamente) pervasa da equilibri razionali. Grazie agli strumenti dell’informatica è stato possibile formalizzare le regole della composizione di alcuni stili e chiedere all’elaboratore elettronico di produrre delle composizioni in base alle regole fornite, combinate con alcuni elementi di tipo casuale. Ebbene, alcune delle composizioni provenienti da questi esperimenti sono risultate, oltreché in perfetto stile, anche piuttosto gradevoli all’ascolto.
Se prescindiamo da pregiudizi o infondate paure per una prossima fine del ruolo del compositore ed analizziamo la semplice valenza scientifica degli esperimenti, capiremo che viene così ad essere fondata la concorrenza di elementi matematici – e dunque apollinei – nella discriminazione sulla gradevolezza di un brano musicale. I brani meno gradevoli non risultano “sbagliati” bensì “vuoti” o “privi di significato”. Forse che l’aspetto di cui essi erano sprovvisti (o provvisti in modo soltanto casuale) fosse quello dionisiaco?
Ora, mi preme evidenziare che “apollineo” non significa soltanto “matematico”, ma anche “razionale”, “luminoso”, “equilibrato”. E forse non è stato ancora inventato un software musicale in grado di valutare la delicatezza, la purezza della linea melodica e altri parametri che pur rientrando nel concetto di razionalità non possono essere completamente formalizzati.
L’attività compositiva, ci dice lo psicologo J. A. Sloboda , si realizza con il concorso da procedimenti di tipo prettamente razionale (sillogistico) ed altri di tipo euristico, cioè da una ricerca “sperimentale” della soluzione migliore, secondo uno schema del tipo: prova un’idea -> funziona? -> se non funziona, cambia qualche aspetto -> funziona meglio? -> se non funziona, prova a cambiare completamente idea -> se non funziona, era migliore la prima idea o è meglio insistere su questa? ecc... L’attività compositiva non è completamente formalizzabile e perciò non sarà possibile sostituire i compositori con elaboratori elettronici adibiti a sostituirne le funzioni, almeno finché le tecnologie di intelligenza artificiale non ci consentiranno di riprodurre in toto le funzionalità del cervello umano.
Ma che cosa tra il razionale, l’euristico e il dionisiaco prevale nell’attività musicale?

Il logos musicale
Anche a questa domanda non è possibile dare una risposta completa ed oggettiva. Il teorico francese Jean-Philippe Rameau (1683-1764), benché decisamente appartenente al filone razionalista per buona parte dei suoi scritti, sosteneva che tra ragione e sentimento, tra intelletto e sensibilità esiste di diritto un perfetto accordo. Questo anche in conseguenza del fatto che legge matematica e natura sono l’uno la lettura dell’altro, secondo la sua visione contemporaneamente antropocentrica, scientifica e panteistica. La ragione ha autorità nella misura in cui non contrasta con l’esperienza e con l’udito e la sua sfera di influenza si concretizza soprattutto nell’armonia – egli è considerato il primo teorico a codificare in maniera esauriente l’armonia tonale –, mentre la melodia ha più a che fare con il gusto e le tradizioni locali. I contemporanei di Rameau, nel Settecento, non colsero con sufficiente profondità il suo annuncio pacificatore e panteistico e di fronte ad esso preferirono continuare con il clamore delle loro querelles. Ma questo non può sminuire la validità e l’attualità di alcune delle dichiarazioni del teorico francese, che possono essere esportate anche in settori apparentemente poco vicini.
Parlando di jazz, è ben noto che tale settore musicale nacque e vive della commistione di elementi provenienti dalle culture musicali nere e da quella europea – e quindi di un mondo prevalentemente dionisiaco ed uno prevalentemente apollineo. Senza voler semplificare e limitare l’influsso di alcuna delle due culture ad un particolare elemento della musica (armonia, melodia, ritmo), senz’altro però possiamo attribuire al ramo europeo l’impianto teorico che, poco alla volta, ha cominciato a cercare di razionalizzarne alcuni aspetti, con particolare riguardo verso l’armonia. Oggigiorno, chiunque si appresti allo studio del jazz deve passare attraverso lo studio dell’armonia e della teoria specifiche e comincia a suonare ed improvvisare – ricordiamo che l’improvvisazione è il cuore del jazz – proprio affidandosi alle scale ed alle nozioni che ha imparato in sede teorica. L’armonia costituisce per così dire il “contenitore” entro i quali dare sfogo alla propria “vena improvvisativa”, a quello che possiamo chiamare il vero “dionisiaco” in musica. E l’armonia jazz è solo uno degli esempi di schemi razionali-apollinei a cui la musica si trova a sottostare perché appartenente alla natura (sistemi musicali) o perché creata in seno a una cultura (melodia, armonia, timbri, forme...).
Difficilmente si può prescindere da uno dei due aspetti (apollineo e dionisiaco) in qualsiasi composizione di qualsiasi epoca e qualsiasi stile. Sloboda infatti osserva:

“E’ anche possibile che certe caratteristiche di una composizione, che l’analisi critica mette in luce, non siano parte delle intenzioni, consce o meno, del compositore.”

E d’altra parte, una composizione davvero totalmente dionisiaca rischierebbe di essere incomprensibile, poiché non si adatterebbe neppure alle regole di un linguaggio convenzionale, e sarebbe impossibile fermare quello che risulterebbe soltanto un fermento incomunicabile.

Musica e natura
A questo punto i più “dionisiaci” contesteranno che il peso dell’apollineo è eccessivo ed opprimente e che esso può rendere loro la vita impossibile. Innanzitutto ricordiamo ancora Sloboda e precisiamo il fatto che certi schemi razionali possono essere assimilati ad un livello psicologico così profondo da non essere più percepiti. Tranne in alcuni casi, non ci accorgiamo di dover cercare le parole che pronunciamo all’interno del nostro “vocabolario mentale”, o di dover pensare alla struttura logica della frase che stiamo costruendo: queste operazioni sono automatiche ed è anche grazie a questo che esistono forme d’improvvisazione nel teatro o nel freestyle dei rappers... e lo stesso vale per la musica.
Apollineo non significa “innaturale”, anzi ricordando Rameau e tutti i periodi classicisti della storia, l’attività razionale dell’uomo è inserita in un mondo anch’esso razionale, almeno in parte, poiché comprensibile con l’utilizzo della ragione e della scienza. Apollo gareggia con Pan ma per altri aspetti ne resta amico e debitore, Pitagora pone il numero (e dunque la musica) al centro di riflessioni mistico-simboliche alla base del concetto esteso di natura. Apollineo non significa neppure “della pura forma” nel senso di Hanslick , poiché apollineo è bello in senso classico e dunque proporzionato ma naturale.
Inoltre, l’apollineo fissa sì i limiti entro i quali si può comporre e improvvisare, ma ciò non significa che questi limiti non vadano mai superati. Rameau codifica un’armonia che molte volte i suoi predecessori o contemporanei hanno infranto, trovando soluzioni più esteticamente idonee anche se non conformi, e ne autorizza con le sue stesse affermazioni l’oltrepassamento, quando l’esperienza e l’udito lo richiedano. L’importante è dunque capire quando il limite possa essere superato: se l’operazione è effettuata con buon gusto, essa può aumentare l’originalità e dunque normalmente la piacevolezza complessiva del brano. E questo, in termini educativi (e con quest’affermazione torniamo al nostro “Suono di Pan”), signfica passare dal concetto di “libertà da” a quello più maturo di “libertà di”: il limite viene vissuto nella sua positiva accezione di fonte di autocoscienza e dunque di responsabilità.
Oltre che nell’armonia e nella composizione, l’“apollineo” domina nei settori più tecnologici come l’informatica musicale, l’ingegneria del suono, che senz’altro costituiscono una strada in più ed un potenziamento, per la cultura musicale mondiale. Ma anche per queste discipline c’è da dire che il loro ruolo corretto si ha quando le regole vengono applicate in base al gusto e non solo accademicamente: sfido chiunque a realizzare un buon mixaggio con un’ottimo manuale sottomano e senza usare le proprie orecchie.
Di aspetti “apollinei” nella didattica contemporanea (non solo della musica) c’è forse sovrabbondanza. Il “metodo scientifico”, pur nella sua indiscutibile efficienza ed efficacia, è spesso sopravvalutato addirittura rispetto agli intenti di quelli che ne furono i suoi principali sostenitori e codificatori .
Capacità di adattamento, autodisciplina, autocritica, capacità di dialogo ed interlocuzione, potenziamento dell’autostima costituiscono solo un estratto del lunghissimo elenco di qualità positive che la musica può aiutare a crescere nell’animo di ogni uomo in formazione, e dunque, in senso anagrafico o mentale, puer. Sono risultati concretamente ottenibili con un’educazione musicale completa nei suoi aspetti apollinei e dionisiaci, e che miri prima che a sfornare musicisti, a formare degli uomini.
La mia conclusione e un’osservazione riportata da Nietzsche ne La nascita della tragedia sono, in qualche modo, coincidenti: la grandiosità della tragedia classica greca è a suo avviso dovuta alla sintesi di impulsi apollinei e dionisiaci; la grandiosità della musica, se mi è consentito dirlo, è data dalla sua naturale interdisciplinarietà (e quindi “multieducatività”) e capacità di unire in un solo grande fenomeno assunti provenienti da tutti i campi e da tutti i valori (apollineo, dionisiaco).

“Da sempre i grandi pensatori si sono circondati di un denso alone mistico quando parlavano della musica. Sapevano che la sua bellezza, la sua completezza, nascono dalla fusione di matematica e magia.” (L. Bernstein)

(originariamente pubblicato in Il suono di Pan n.0, Associazione Musicologi, Gemona del Friuli 2003)

Lorenzo Tempesti